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　　20世纪五十年代至八十年代 ，南京工学院（东南大学前身）大院一楼阅览室里星宫一花一世界ssis327 ，每天早晨 ，有一位沉默的老人 ，端坐在座位上 ，埋头读书摘记 。他的生活似乎也定格在以准点钟表般的步频 ，独自一人往返于家中小院通往学校的林荫途中 。

　　他称自己为“钟” 。

　　他像钟一样准时 ，也像钟一样不敲不响 。平素终日无语 ，遇到师生前来提问 ，有问必答 。他鼓励大家提问 ，“要会提问题 ，比如敲钟 ，大敲则大鸣 ，小敲则小鸣 ，不敲则不鸣” 。

　　这位老人便是童寯 。

　　他与杨廷宝 、梁思成 、刘敦桢并称中国“建筑四杰” 。在童寯人生的最后二十年 ，他的圈子小得只剩下南京工学院的一张书桌 ，但他的学术视野却信步中西 ：从中国古典园林的考证 ，到世界近现代建筑的比较研究 ，再到雕塑 、绘画史的涉猎 。

　　童寯自幼习画 ，在清华大学就读时就曾办过个展 。1925年 ，他成为中国第一批留学美国宾夕法尼亚大学的建筑师之一 ，与梁思成 、杨廷宝同窗 。求学期间 ，他成绩优异 ，天赋过人 。1928年 ，他的作品《新教教堂》在遵循古典美学原则的基础上采用了细腻的渲染绘图方式 ，一举获得布鲁克纪念奖设计竞赛一等奖 。

　　在早年盛吹西化之风的环境中 ，童寯对于中国建筑状况深感忧虑 ：“诚恐茅顶不禁欧风 ，竹窗难当美雨 。”面对当时“头脑简单”的“古典复兴”（指20世纪二三十年代兴起的对中国传统的古典建筑风格的复兴 ，产生的建筑作品史称“中国固有式建筑”）思潮 ，他更是大为摇头 ，1930年代就开始撰文进行尖锐批判 。在《我国公共建筑外观的检讨》一文中 ，他曾谈道 ：“有关所谓中国建筑艺术复兴的辩论已煞费唇舌 ，若是复兴只是把寺庙屋顶放到工厂屋顶上 ，那么把一条辫子放到死人身上或能使之复活？（中略）对建筑师而言 ，这种屋顶总是便于抄袭的 ，有助于在他的设计中来一点‘整容术’ 。权宜之计似乎就是按种种现代要求来设计室内 ，而建筑外观则靠中国式屋顶来对付 。”

　　对于建筑风格的评判 ，童寯并不以单一的民族文化特征为标准 ，而是在一个更高的层面上进行讨论 。此时童寯思考的就是如何能够跨越隔阂 ，走出中国自己的现代主义建筑之路 。他认为当代的中国建筑设计应当洋为中用 ，由西方传入的建筑技术 ，如果经过“运用 、改进 、再制 ，习以为常 ，就变成自己的了” 。他说 ：“西方仍然有用木 、石 、砖 、瓦传统材料设计成为具有新建筑风格的实例 ，日本近三十年来更不乏通过钢筋水泥表达传统精神的设计创作 ，为什么凯发k8(国际)不能用秦砖汉瓦产生中华民族自己风格？西方建筑家有的能引用老庄哲学 、宋画理论打开设计思路 ，凯发k8(国际)就不能利用传统文化充实自己的建筑哲学吗？”

　　1931年回国后他与赵深 、陈植在上海共同创立了华盖建筑师事务所 。童寯在事务所的第一个设计项目是当时位于南京的国民政府外交部大楼 ，他将传统风格进行简化和提炼 ，突破了当时较为流行的复古主义手法 ，实现了一次极富创意的可贵尝试 。大楼落成后 ，造价经济 、功能合理 、造型庄重 、比例匀称 ，成为现代民族风格建筑的一个杰出案例 。

　　在随后的南京下关首都电厂 、大上海大戏院 、南京“首都饭店” 、“首都地质矿产陈列馆”等项目中 ，每一个构思的整合 ，每一个节点的处理 ，都体现出童寯建筑设计理念的开放与融合 。抗日战争胜利后 ，他在南京主持设计建造了公路总局 、航空工业局等项目 ，其建筑风格与当时国际潮流相平行 ，这些作品在中国近代建筑史中占有重要的地位 。

　　1977年 ，童寯积攒多年的成果以《新建筑与流派》《近百年西方建筑史》的简本方式出版 。这些汇集大量资料而成 、凝聚着数十年研究的著作 ，应该是中国近代较早针对西方现代建筑所形成的系统性成果之一 ，也是当时许多建筑学人接触世界现代建筑的启蒙读物 ，它们正是童寯在阅览室年复一年 、日复一日地整理文献 、摘抄笔记积累所得 。这一成果并不是鸿篇巨制 ，写作风格凝重而洗练 。童寯要求自己写文应像“拍电报一样简练” ，他的手稿只要不发表 ，就会不时改了再抄 ，抄了再改 ，从而达到高度的浓缩 。

　　1937年出版的《江南园林志》 ，这是童寯在上海工作短短不到六年时间里 ，几乎从零开始完成的一生最为重要的学术著作 ，被誉为中国近现代园林研究的开山之作 ，是我国现代最早一部运用科学方法论述中国造园理论的专著 ，也是学术界公认的继明朝计成《园冶》之后 ，在园林研究领域最有影响的著作之一 。

　　根据童寯的长子童诗白的描述 ，“星期天父亲很少在家休息 ，他休息的方式是带着照相机到上海附近或铁路沿线有园林的地方去考察” 。如果没有特别原因 ，基本上童寯的每个周末都往返于江浙沪一带的园林中 。

　　当然事情并非想象的那么浪漫 。二十世纪三十年代城市之间的交通很不方便 ，火车汽车的线路极其有限 ，大多数的市镇还只能坐船前往 。童寯并无帮手 ，只能自己一人进行踏勘 ，遇到无法测量时 ，只能用步量进行估算 ，但由于其深厚的建筑学功底 ，他所绘制的形状尺寸与别人后来用皮尺所丈量的基本上八九不离十 ，非常准确 。

　　从目前所留存下来的一些当时苏州园林照片里可以看到 ，那时很多园林已经是房屋倾圮 、假山荒芜 、杂草丛生 。面对当时国内的时局与现实园林状况 ，童寯在《江南园林志》的前言中写道 ：“以至于每入名园 ，低回唏嘘 、忘饥永日 。”这种紧迫感可能是致使他在随后的五十余年间 ，对园林的研究始终坚持不断 、勤耕不辍的根本原因 。

　　有关中国古典园林这项国粹的研究难度众所周知 。在历史上 ，园林虽然在整体上由园林主人进行规划 ，但是实际操作者大多为园林匠人 ，因此造园方法很难流传 。比较系统而完整地论述造园的原则 、要素 、经验等方面的理论专著应当首推明代计成的《园冶》 ，其他则散见于诗文 、绘画以及方志小说 。总体而言 ，这些杂识记录都有些断锦孤云 、不成系统 。即便从事理论研究的文人 ，也大多仅凭借嗜好 ，只发表评论而缺乏实质经验 。

　　童寯在其园林研究工作中 ，无疑也认识到这一点 。他曾经批评古人 ：“除赵之璧平山堂图 、李斗扬州画舫录等书外 ，多重文字而忽图画……昔人绘画……谓之园林 ，毋宁称为山水画 。”因此 ，在总结古人造园经验的基础上 ，童寯的贡献主要在于 ，他为这门传统建筑技艺纳入了现代科学的方法 ，具体表现为他在上海 、苏州 、无锡 、常熟 、扬州及杭嘉湖一带花费大量精力所进行的园林调研测绘 ，以及所撰写的文字分析 。在《江南园林志》中 ，许多园林今日早已荡然无存 ，其中的测绘图纸和照片都显得格外珍贵 。

　　其实 ，童寯针对江南园林的研究最初是采用英文写作的 ，其目的主要侧重于向外界介绍这块仍然不太为人所知的文化瑰宝 。鉴于当时世界对于东方园林的认知源自日本 ，为了更正这种观点 ，明确日本园林根源来自中国 ，童寯撰写《中国园林——以江苏 、浙江两省园林为主》一文 。童寯对于日本园林与中国园林差异性的辨析 ，也是别有洞见 。他认为日本园林源于中国但又有所区别的重点在于 ，日本园林追求内向景观 ，整体却依然开敞；而中国园林的格局则基本上是一座由院廊环绕的迷宫 。事实上 ，日本园林具有与西方相似的“原始森林气氛” ，但它赋予“原始森林以神秘含义并成功地构成一个缩微的世界” 。

　　1937年出版《江南园林志》时 ，童寯已在数年中利用周末遍访江南名园 。同年 ，他应林语堂主编的杂志《天下月刊》之约 ，撰写三篇介绍中国文化的文章 ，专门介绍中国园林的那一篇却未获发表 。这样的文章 ，童寯一直写了许多年 ，有些同样未能出版 。直至晚年 ，童寯才得以将那些英文文章结集成书 ，题为《东南园墅》 。1982年 ，童寯因膀胱癌病重入院 ，每天在病床上坚持订正《东南园墅》等著作的书稿 。打点滴时 ，他嘱咐医生们 ：“你们打我的脚 ，别打我的手 ，打我的手 ，我就不能写字了 。”1983年3月 ，童寯没法写字了 。他在病床上口述全书结尾 ，由其孙童文代为记录 ，一同完成《东南园墅》 。它的成书经历了漫长的50年 。

　　童寯将园林视为人类与自然之间普遍存在的一种深层对话 、地域文明的一种最高体现 ，因此他认为 ，争辩中国与欧洲园林谁更优越是毫无意义的 ，因为二者来源于各自所在地区的艺术 、哲学和生活 ，同样都非凡而伟大 ，并且只有在这样一种世界性的视域中 ，江南园林的独特性才能真正展现出来 。

　　童寯关于园林的研究 ，重点并不在于一种史料的发掘与梳理 ，也不在于一种直观的描绘与赞美 ，而是由有情境性的语言带出了园林的抽象结构 ，使得园林语言和现代建筑语言之间形成可能的对话关系 。

　　童寯始终相信 ，中国园林具有独特的审美逻辑 。为了更加本质性地呈现中国园林的特点 ，童寯从中国与西方园林之间的差异性开始谈起 ，在文中他写道 ：

　　“西方园林实则悦目 ，中国园林意在会心 。”

　　“中国园林必不见有边界分明 、修剪齐整之草坪 ，因其仅对奶牛颇具诱惑 ，实难打动人类心智 。”

　　“中国园林并非如同西方园林那样是一种大众游乐场所 ，而是一种精致艺术的产物……”

　　“一座中国园林就如一幅三维风景画 ，一幅写意中国画……”

　　“因为游人是‘漫步’ ，而非‘径穿’ ，中国园林的长廊 、狭门和曲径并非从大众出发 ，台阶 、小桥和假山亦非为逗引儿童而设 。”

　　“这里不是消遣场所 ，而是退隐静思之地……”

　　寥寥数语 ，就已经把江南园林的精髓尽显 。

　　童寯说中国园林正是一座“诳人”的花园 ，是一个真实的梦幻佳境 ，一个小的假想世界 ，与中国哲学完全相容 。如果说笔直的人行道 、漫长的林荫路 、充分平衡的花坛等来自西方的数学思维 ，那么中国哲学要摆脱此种几何式僵硬的刻板秩序 ，将扑朔迷离这一主旨发挥得淋漓尽致 ，漫游不比直达更有趣吗？

　　在童寯看来 ，中国园林是一门综合艺术 ，将建筑 、书法 、绘画 ，甚至文学 、戏剧 、音乐等艺术集于一体 ，为精神生活提供了特殊的情境 ，与中国独有的生活美学一脉相通 。园林造景中衍生出的借景 、框景 、对景 、漏景等许多巧妙的用途 ，形成别样丰富的趣味 。欲露还藏是中国园林的游戏 ，那种开门见山的方式显然不适合中国园林的意境创造 。中国绘画与中国园林异构同心 ，异曲同工 。在园林中 ，可以看出中国人的宇宙观 ，看出其中所蕴含的人生旨趣 。中国园林除了实用和审美之外 ，强调的是安顿人心 、伸展性灵 。

　　可能是出自建筑师的一种独特素养 ，童寯在文字的空间意象不仅可以呈现建筑学的一种潜质 ，也能重新唤起一种内质的文化精神 ，而这一方面对于中国建筑更具启示 ，就如王澍所言 ：“1997年 ，我在把《东南园墅》反复读了六遍之后 ，兴致盎然 ，就把童先生的《江南园林志》拿出来重读 ，于是 ，‘情趣’二字就跃入眼帘 ，直中我心 。我意识到 ，园林营造不从理论开始 ，不由方法左右 ，和重要与否无关 ，最重要的就是这两个字 ：情趣 。建筑师的道路总是困苦艰难 ，什么能支撑你一直有感觉地做下去 ，是什么理论吗？重大价值吗？方法吗？我体会都不是 ，情趣 ，童先生说出的这两个字 ，轻轻飘飘 ，但最能持久 ，因为它活色生香 ，是不断生发的 。”

　　情趣便是童寯园林的生命精神 ，他一生为此孜孜不悔 。

　　为了纪念这位沉默的 、鲜为人知的一代学者 ，由中国园林博物馆 、童寯纪念馆 、北京建筑大学共同主办的“曲折尽致——童寯的园林世界”近日开展 ，观众可通过展品近距离重温童寯的艺术人生 ，走进这位园林赤子的精神世界 。

　　为他整理书稿二十年的东南大学建筑系教授 、其孙童明说 ：“我认为更重要的是 ，童寯被园林所‘同化’了 ，因为精神世界太相近了 ，或者说 ，他本人的精神世界深深受到园林的影响 。”

　　童寯的园林藏有世界的大观 。

　　《光明日报》（2024年06月02日12版）

【编辑:贾德善】